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Es director, guionista, montajista y productor. Con diez películas dirigidas, se destaca como un documentalista disruptivo que suele amalgamar historias insólitas con personas comunes. Escenarios, personajes y películas que va encontrando en el hacer, ahí donde la complejidad de lo cotidiano se cruza con el humor y lo lúdico.
Una tarde de febrero de 2022 nos encontramos con Néstor Frenkel en una heladería de Belgrano. La conversa nos llevó a muchas de sus películas: a Los visionadores, al humor y sus bordes en Amateur, Buscando a Reynols y Los ganadores, a la verdad y la construcción en los documentales. Profundizamos sobre guiones, la escritura, la creación de personajes, sobre las películas hechas en viajes y las que se maceran y aparecen de a poco. El I.N.C.A.A. y la ubberización del cine argentino también fueron parte de la charla e, incluso, hubo espacio para su próxima película y para el proyecto documental que comenzó para una de las plataformas mainstream.
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Texto: Héctor Serres
Fotografías: Franco Pepe Lopez
En tus documentales suele haber humor y a veces genera polémica. Cierta gente se toma tu humor, o parte de tus películas, moralmente, lo critica. En Buscando a Reynols, los mismos músicos que la protagonizan dicen: Nos acusan de estar usando a esta persona con síndrome de down… Y en varias de tus películas pasa esto. ¿Ya es buscado o sale?
Un poco y un poco. Yo no hago una película para reírme de alguien, tampoco para provocar a alguien. Hago una película porque me interesa un tema, una persona, un mundo. Dentro de eso que hace que a mí me interese, aparece algo que me provoca una sonrisa o es mi acercamiento a las cosas. Naturalmente me sale vincularme desde el humor. Pero tampoco me voy a hacer el inocente. Yo sé que voy a un borde, que puede llegar a molestar y cuando eso aparece no me molesta en lo más mínimo, no lo esquivo. Sí soy consciente de eso porque sé que es un límite con el que hay que jugar. Lo ético en un documental es super importante. No es que no me importa nada, que estoy más allá de eso. No, todo lo contrario. Estoy muy ahí, es un tema que me importa, cómo me vinculo con el hecho o con la persona real y cómo con eso construyo algo que no es real, que es una película. Cómo ese evento o esa persona dejan de ser eso para ser, en principio, ceros y unos dentro de una tarjetita y, después, elementos de una narrativa audiovisual, ¿no? Entonces, hay algo que se licúa de la realidad pero que está agarrado de la realidad. Proviene de ahí y de gente que amablemente te abrió la puerta de su vida. Entonces, es un eje que no pierdo. Sabiendo eso, teniendo yo la plena conciencia de qué estoy haciendo, ahí me puedo divertir tranquilo. Puedo ir a fondo y si alguien se enoja, problema de él. Anda a saber por qué se enoja la gente. Sí es un tema más delicado —que también me ha pasado y que no es tan simple—, cuando se enoja, se molesta o se incomoda el retratado. Eso ya es otra cosa, porque los defensores de pobres me tienen ya sin cuidado, pero cuando alguien con quien mantuviste una relación se siente incómodo, ahí es otro tema. Y lo entendí como parte del trabajo.
La escena inicial de Los ganadores pareciera que justamente busca la incomodidad y es un poco graciosa: una persona que es filmada mucho tiempo, que no deja la pose, no deja de sonreír hasta que en un momento después de mucho tiempo lo deja de hacer. En el momento del montaje sos consciente de lo que puede generar estar exponiendo mucho al otro.
Sí, obviamente que soy consciente. Un plano mudo de dos minutos de una persona mirando fijo a cámara no vi nunca ni en una película mía ni en ninguna otra. Debe haber, ¿no? Uno no inventa nada. Tampoco lo inventé yo eso. Si vos te fijás, ese plano —lo digo porque es un plano del que se habla mucho—, estamos con Diego (Diego Poleri, el cámara, DF de todas mis películas), estamos esperando a que este señor llegue, un señor al que no conocemos —solo me había mensajeado—, mientras esperamos estamos haciendo planos como de ubicación, el catamarán, no sé qué, yo le digo: Ahí está. La cámara gira, se acomoda, se recontra acomoda, mueve el foco, mueve el diafragma para ver si captamos esa conversación del tipo que está allá y el tipo ve la cámara, asume que somos nosotros que lo estamos esperando. Sin que nadie le diga nada, va y se para ahí. Él decide que ese es su lugar, él decide que ese es su momento y él decide cuándo empieza y cuándo termina eso. Yo no hice nada. Yo simplemente me dejo fascinar por las cosas que pasan en la vida cuando estás con una cámara adelante y las reacciones que tiene la gente. Para mí fue increíble. En ese momento pensé que me estaba volviendo loco directamente. No sabía si reír, llorar, me pasaba de todo en esos minutos, que fueron como horas para mí. En un momento me recuerdo diciéndole a Diego al oído: Esto es lo más increíble que me pasó en toda mi vida y seguía y seguía y seguía. Y es como un western, ¿no? El tipo ve esto. Encara, se para ahí y, bueno, obviamente que tenía todas las de perder, salvo que me podía quedar sin batería. Era una lucha muy desigual. Y también eso es el cine documental: es una lucha desigual entre una persona y una cámara. Y yo siento que mi trabajo es retratar cómo la gente se pone ante la situación de ser filmada. Para mí ahí está todo. Y, a la vez, en un momento ensayé una voz en off explicando esto en la película y me pareció que era miedoso. Me pareció que el malentendido le sumaba también, que si alguien quiere pensar que yo lo organicé todo eso y que yo le estoy diciendo: Quedate y después le saqué el sonido… Quedate ahí, parate, quedate, quedate, mirame mirame. Hay gente que me lo preguntó. Y, bueno, que cada uno se imagine lo que quiere. No tenía por qué explicarlo. Pero lo pensé en un momento: ¿Esto no será muy árido, muy ríspido? También funciona en la película creo. No es el comienzo. La película tiene todo un prólogo. Es el primer plano mío, digamos. Es todo material de archivo al comienzo y es como la primera vez que se prende la cámara nuestra. Es como la puerta de entrada a un mundo distinto, ¿no? También es como, bueno: Ahora preparate para otro tipo de percepción. Yo creo que Los ganadores es un poco eso, ¿no? Entrar muy en otro mundo.
Haciendo una analogía con los actores que dicen que sienten presión o nervios antes de salir a escena, ¿tenés todavía ese momento de miedo de que no te vean, de que no funcione o de algún tipo?
Sí, recontra. Aprendí que es parte del trabajo, la angustia, el miedo, es Esta vez se van a dar cuenta de que… (risas), Vengo engañando bien pero esta vez se van a dar cuenta (risas). Pero esto pasa siempre. Sí y también es la montaña rusa maníaco-depresiva de No, no, esto es una genialidad, Nunca hice una película tan buena como esta, Con esta (risas) con esta sí que me van a poner la corona de rey y me van a aplaudir. O no y a la semana es: No no no, esto no, está mal, ¿por qué estoy haciendo esto? Y así. También con los años te vas acostumbrando a esas dos sensaciones y no te creés tanto ni una ni la otra y las entendés como parte del proceso. Nada va a ser tan genial ni nada va a ser tan malo, si no que hay que laburar.
¿Cuál es la película con la que estás más conforme?
En una entrevista para la revista Cine documental, decías: Si en algún momento me divertía inventar, crear un personaje, después me empezó a gustar más montar, recortar la realidad, mirar a alguien y crear el personaje desde algo que existe. Me interesa lo de la construcción de personajes, ya que estamos hablando de documentales, donde uno tendería a pensar que es la realidad. Vos estás construyendo personajes.
Sí, obviamente, nunca es la realidad, nunca es la verdad. La deuda no es con la verdad ni con la realidad; la deuda es con el cine, con la narración, con generarle algo a alguien que la va a mirar. Entonces, yo construyo. Sí hay una deuda con una cierta base de verdad. Si alguien me dice: No me gusta el color verde, no voy le voy a sacar el “no” para que diga: Me gusta el color verde. Si alguien toma agua mientras yo lo estoy entrevistando y otro día vuelve a tomar agua, y otro día vuelve a tomar agua, y toma agua en tres momentos distintos durante un año. Yo los pongo los tres momentos, los uso adentro de una película y estoy creando un personaje que toma agua. Puede elegir que el personaje no tome agua, que tome agua muchas veces, que en un momento por alguna situación puntual necesite tomar agua y también entiendo que es lícito si me interesa que sea un personaje que tome mucha agua, en la entrevista siguiente decirle: ¿Querés agua? Y si él acepta tomarla, abona a mi personaje que toma agua. Hasta ahí.
Todo es real, todo pasó.
Todo pasó y ahí podés construir eso. Podés construir un personaje que en un momento necesitó tomar agua, un personaje que siempre toma agua, un personaje que el tomar o no tomar agua no forma parte de él. Son personajes distintos o son tres formas de relacionarse de un personaje con una cuestión concreta. Y así todo. Cuando hago una entrevista de 40, 50 minutos, la escena termina durando tres. Yo de esos 50 minutos puedo hacer diez escenas distintas. Por un lado, es lo que a vos te sirve para ver en qué momento vas a ubicar a este personaje, de qué querés que hable, diez montajistas distintos te van a hacer diez escenas distintas. Ahí está la escritura, la creación de un personaje. Por un lado, es lo que te sirve para contar la película, por otro lado, donde el personaje se constituye como tal. Entonces, le das esa entidad a partir de seleccionar. Y también, después tenés una escritura más compleja: contra qué imágenes lo editás, antes de qué, después de qué, si durante esa entrevista o esa escena combinás con qué tipo de materiales, la música… todo va creando el personaje.
La creación de personajes me lleva a la escritura. ¿Podés contarnos algo sobre tu proceso de escritura?
Sí, es muy raro escribir un documental. Tenés que hacer un presupuesto en el sentido más amplio, no solo económico sino cosas que presuponés que en algún momento van a suceder, que te gustaría que sucedan. Es una mezcla de deseo con puntos de vista, intenciones, búsquedas. Es una gran mentira también. En una época, al comienzo, odiaba la escritura. Decía: Esto es todo una mentira, ¿Para qué estoy haciendo todo esto? Solo porque hay que presentar para que alguien te dé plata para filmar, yo quiero filmar. Después me fui amigando porque te obliga a una instancia de reflexión, de poner en palabras y poder explicarle a otro qué es lo que querés, por qué, te obliga a preguntarte a vos mismo por qué te interesa esto, qué es lo que te interesa, cómo voy a mirarlo y a contarlo. Y las experiencias son muy disímiles. Hay experiencias que son el guion que escribiste y otras que tienen muy poco que ver. El devenir del hacer siempre te sorprende, aparecen otras cosas, obviamente, ni hablar de adentro de cada escena. Cuando he trabajado en el comité recibiendo proyectos de documentales, hay gente que ponía textos: Entra por izquierda, se sienta, dice… ¿Qué es eso? O está filmado o no tenés idea de lo que estás haciendo. Eso no es una escritura de un documental, es una escritura de una ficción.
Decías que hubo alguna película tuya que fue bastante parecida al guion. ¿Cuál fue?
¿Y algo en lo que quieras ahondar sobre el proceso de filmación?
Del rodaje hablamos. Es ese momento en donde el otro es el que se expresa, en donde a mí me gusta estar receptivo y callado, donde la realidad se expresa y uno se expresa después en el montaje. Hay que estar ahí mirando y estar atento, perceptivo. A mí, salvo cuando son películas hechas en viajes —Construcción de una ciudad, Amateur y El gran simulador—, que son películas fuera de casa, digamos; cuando las películas las hago en casa me gusta que los rodajes sean esporádicos. Filmar una jornada o dos, editar ese material y a partir de eso ir por más. No es que filmo un mes o filmar y después editar ese material, sino ese proceso de que el material va decantando y vas encontrando la película de a poco y vas teniendo más conciencia de qué más necesitás de este personaje o de nuevos personajes, o aparecen otras situaciones.
¿Cuáles son tus intereses hoy?
Estoy trabajando, cuidando hijos. Dos personas a cargo es un montón. Es un interés profundo, intenso y que da para mucho. Y trabajando. Estoy haciendo una película y el año pasado el mundo de las plataformas me está convocando. Tiene su lado interesante y no tanto, como todo en esta vida.
¿Se puede contar algo de lo que estás trabajando?
No, la verdad que no debería. Hice un desarrollo el año pasado que capaz se hace más adelante. Ahora estoy desarrollando otra cosa que en febrero arrancó fuerte. Proyectos que van tomando forma de películas o series, siempre documentales; no me llaman para otra cosa y tampoco creo que haría otra cosa. Está apareciendo ahora como una alternativa de trabajo. Tiene su costado interesante y también es rara la situación, lo político en eso, ¿no? El I.N.C.A.A. tan con el freno de mano puesto, tan aquietada toda la industria nacional; de golpe todos trabajando para estas empresas, todos manejando un Ubber, ¿viste? Empresas que no están en ningún lado. Está todo super departamentizado, donde se quedan con los derechos de autor.
¿Se quedan con los derechos de autor?
Sí sí, porque es así.
¿No lo podés negociar?
No no, no sé, o al menos no yo. Y a la vez tenés que estar contento, porque es como un orgullo: Ah, bueno, trabajo para HBO, trabajo para Paramount. Soy importante, ¿no? Lo cuento y: Ah, che, ahora sí que te va bien. Dejaste de hacer esas pelotudeces que no mira nadie y vas a hacer algo que miren muchas personas en sus casas. Sí, tiene todo eso que es lindo y es interesante también. Es un poco resbaloso el tema del lenguaje. Hay algo de que está todo tan departamentizado, tan organizado, tan preseteado, donde hay algo que no…
¿Te corta la libertad o la creatividad?
Más que te corta la libertad, hay algo que no va a suceder. Si ya lo tenés todo pensado, no hay mucho espacio para lo que vaya a suceder. Hay que tratar ahí de jugar ese juego sin caer demasiado en el algoritmo, ¿no?, en hacer ese producto, que se parezcan todos.
Un poquito de esto, un poquito de lo otro.
Todo de todo en realidad. Todo: todos los archivos, todos los entrevistados, todas las historias, todos los detalles, todo de todo, mucho, todo apretado, rápido, con mucha música y drones. No hay nadie que te esté diciendo eso pero… Esta cosa de que vos trabajás para unos que responden a otros que responden a otros. Después hay alguien que está tres escalones arriba tuyo que te responde, te llegan respuestas de gente que no tiene cara, con suerte tienen nombre. Entonces, algo se pierde.
Hay que ver cómo resistís a eso, cómo te movés en ese agua.
Claro, eso es lo interesante. Cómo jugar el juego ahí adentro.
Supongo que tendrás ejemplos de directores que fueron contratados por Disney o por otras productoras y que sacaron buenas películas a pesar de todo lo otro.
Sí, a pesar o gracias a. Nunca sabés. Tampoco estás trabajando con… Son toda gente inteligente, capacitada, que miró tantas películas como vos o más, gente criteriosa. Hay algo del sistema que a mí me es un poco ajeno. El sistema de trabajo… Yo aparte estoy un poco mal acostumbrado a trabajar con mi mujer (la directora Sofía Mora), Diego (Poleri), tres o cuatro amigos más; equipos muy chiquitos, dándole mucho espacio a lo que va pasando. Entonces, el mismo sistema de trabajo es proclive a que pasen otras cosas, a que la película vaya apareciendo y encuentre su forma en el hacerse. Acá como hay toda una departamentización donde hay que gente que tiene que liberar un presupuesto, entonces cada uno responde a otro y otro y otro, tiene que estar todo muy organizado, muy pensado, muy preseteado. Hay algo ahí que puede tender a comprimirse. Pero bueno, a la vez podés disponer de más equipos, un equipo de investigación, un equipo de guión, de búsqueda de archivo. Hay otra disponibilidad de materiales humanos que hace que puedas imaginar de otra manera.
El año que viene, si todo va bien, en HBO puede aparecer algo y hay otra cosa que se puede llegar a concretar vía Disney y vía Paramount. Lo más concreto es lo de HBO. Pero también, es un desarrollo que quizás termino en 3 meses y después no se le da vía por otro año más. En concreto, para fin de este año voy a tener una película mía y este año espero empezar otra.
¿El barrio para vos significa algo, los barrios, en tu vida?
No sé si en mi vida. Yo tengo ahora 54 años, nací y hasta los 19 años viví en Belgrano, mi vida de hijo; me mudé solo a los 19 a Palermo. Palermo no era esto, era un barriecito. Lo vi transformarse porque viví otros 20 años ahí. Me fui a Parque Chas, otro barrio, y ya estoy hace 15 años. Y cada experiencia estuvo marcada por ese barrio. A Belgrano nunca lo quise, nunca me identifiqué con ese barrio sino que era mi circunstancia. A Palermo sí lo sentí un barrio propio y vi cómo se me iba de las manos, cómo se robaban el barrio pero no, nunca fui de eso, de lo barrial. Bueno, ahora sí un poco con mis hijos, la plaza… conocer a gente que vive cerca y cruzarse pero tampoco soy muy barrial. Mis hijos van a escuelas en otros barrios, nunca fui de ningún equipo de fútbol. No tengo mucho la cultura del barrio.
Pensaba que algunos personajes tuyos sí lo son. No veo a Belgrano en los personajes de tus películas pero sí a muchos otros barrios. Obviamente a El Abasto en El mercado, Federación en Construcción de una ciudad. No hay grandes personajes en tus películas, salvo René Lavand, sino todo lo contrario, personas que tienen una historia interesante, o a los que la película los muestra interesantes, que son personas comunes de cualquier barrio.
Bueno, sí, Federación, esta cosa de pueblo. Concordia también. No es un barrio, es una ciudad chica pero esta cosa también de este hombre al que todos lo conocen y hace un montón de cosas en una zona. Algo de eso hay, como de pago chico. Esas podrían ser películas más barriales o que jueguen un poco con esto de la pertenencia geográfica.
“Voy para allá”, la frase de Los visionadores que se repite en tantas películas argentinas es un hallazgo. La forma en que fuiste tomando esto genera a la vez una escena cómica y un rescate de época. El detalle, lo mínimo, cómo va alimentando una historia, ¿te dispara algo más o es simplemente algo que te causa gracia y ya?
Sí, yo creo que los detalles son los que marcan. En la atención al detalle está la mirada. Qué mira cada uno. Ese es un poco el juego del detalle. No sé, la jarra de plástico de Los ganadores, la lupa con la que mira Jorge Mario el teclado. La gente mira distintas cosas adentro de las películas y es un poco eso, detenerse en algún lado. Es eso. El punto de vista, el recorte de la realidad, cambiar el tiempo de algo y detenerse… De todo esto fijate acá a ver qué te propone a vos.
Amateur y Rushmore, de Wes Anderson
Hay una escena de Amateur en la que se muestran todos los premios de Jorge Mario, todo lo que fue ganando y su recorrido. En Rushmore, de Wes Anderson, hay una escena parecida, ¿hay algo de eso o nada que ver?
Cien por cien, ese momento es Rushmore. Sí, fue surgiendo en el rodaje. En realidad no lo tenía muy pensado pero creo que lo primero que hicimos fue lo del cine y ahí improvisamos algunas cosas. Al final cuando lo vi ahí parado en el medio se me ocurrió que diga la cantidad de películas y dije: Es esto. Sigo por ahí y vamos vamos vamos. Y sí, claramente es ese momento. Podría haber copiado la tipografía con los cartelitos pero me parecía que no.
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¿Qué películas de Frenkel puedo ver hoy?
Los visionadores (2021): https://ver.kinoa.tv/destacadas/videos/los-visionadores Todo el año es navidad (2018): https://play.cine.ar/INCAA/produccion/5443 Los ganadores (2016): https://play.cine.ar/INCAA/produccion/3842 Buscando a Reynols (2004): https://www.youtube.com/watch?v=xTBs7U0rWnQ&t=1527s Plata segura (2001): https://vimeo.com/448613250?embedded=true&source=vimeo_logo&owner=10683686
En el linktr.ee de su Instagram, Frenkel va subiendo las películas que pueden verse gratis.
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