“Bocha” le puso una tía después de que su viejo lo llevara a la peluquería y lo pelaran. Destino imprevisto de su eterno apodo, como el de su romántica adolescencia junto al teatro y al Río de la Plata. Algún periodista lo bautizó en Santa Fe, provincia donde estrenó su primera obra. Pero no. El Bocha es porteño, casi sanisidrense. Se crió en el bajo, donde coqueteó por primera vez con esa dama mentirosa y maravillosa: el teatro independiente en el TEMSI (Teatro Escuela Municipal de San Isidro). Participó de Teatro Abierto desde su gestación en 1981, fue el director de la EMAD y estrenó casi todas las obras que escribió. Por sus clases pasaron (y pasan) muchos de los teatreros actuales de la zona norte y compartió presente con Juan Merello en los 60. Señoras y señores, los invitamos a leer al señor del teatro, los invitamos a conversar con el “Bocha” Perinelli.

 

 

Roberto, ¿cómo fue tu infancia en San Isidro?, ¿en qué parte vivías?

Yo vivía en el bajo, por la calle Gran Bretaña, que después de la guerra pasó a llamarse Héroes de Malvinas. Estaba a una cuadra de las vías del Tren de la Costa. Desde los 13 años que viví ahí. Fue muy difícil al comienzo, no tenía amigos, estaba despoblado. En la cuadra había dos casas nomás. Después me hice amigos y San Isidro pasó a ser el paraíso. En el verano nos la pasábamos en el río, íbamos con la bici y la tirábamos por ahí y nos metíamos. Los perros eran de adorno, todos teníamos perro pero no tenían que cuidar nada porque no se robaba, no había un solo cana en el barrio. Yo no tenía llave de mi casa, entraba directamente por la puerta de la cocina que mi vieja dejaba abierta. Después se vinieron a vivir mis tíos. Y ya en los 70 me mudé y me casé.

 

¿Cómo fue tu acercamiento al teatro?

Hugo Midón (actor, maestro, autor y director) me llevó a ver una doble función en La Cava: El debut de la Piba, de Roberto Cayol y Pedido de mano, de Chejov. Yo no estaba seguro. Vi las funciones y una chica del grupo me preguntó si me había gustado. Yo le dije que sí, no tenía argumentos ni a favor ni en contra, y ella me dijo: “lástima que no tuvo ritmo”, y yo me preguntaba qué carajo era esto del teatro y del ritmo. Intuitivamente pensaba “¿el teatro es para mí?, ¿estoy en condiciones de acercarme a este mundo que parece tan difícil”. Finalmente entré y me dediqué a la parte técnica. Las Luces, ponía luces.

 

¿Cómo fue que se gestó el TEMSI?

Cuando ganó Arturo Frondizi en el año 58 con el Radicalismo Intransigente, se hizo un pacto con el peronismo, que hasta entonces estaba proscripto. Los peronistas lo votaron y vino una especie de “primavera” como la de Alfonsín. Todo iba a ser fantástico, moderno, todo iba a ser una gran república, un gran país. Ahí empieza, para mí, lo que podríamos llamar “la sociedad de consumo argentina”. Y Melchor Posse, en San Isidro, que también era Intransigente dice: “Vamos a hacer Teatro Escuela” y convoca a tres teatreros de la zona, más o menos conocidos, dos muchachos y una chica. Alguien le golpea el hombro (como siempre ocurre) y le dice: “Mire que usted no puede hacer una escuela de teatro así nomás. Tiene que tener una estructura, un lugar en el organigrama municipal”… entonces el tipo en vez de ceder insiste: “Vamos a contratarlos en la municipalidad y les pagamos un sueldo alto para que ellos mismos lo inviertan en el teatro”. Estamos hablando de un sueldo de 15 lucas actuales para cada uno, o más, como 50 mil mangos por mes. Estos tres teatreros eran gente seria, dedicada, comprometida con el teatro. Compraron artefactos de iluminación. Yo manejaba las luces con el famoso caño con el agua con sal que se conectaba a un tablero. Armamos así la escuela, convocamos gente.

 

¿Cómo se organizaban en ese primer momento?

La municipalidad llevaba un escenario a la Cava el sábado a la mañana, lo armaba y a la noche hacíamos función y luego se desarmaba. También hacíamos funciones en el auditorio del Comercial de San Isidro. Después nos fuimos a una escuela de la calle Chacabuco, cerca del mástil. Tenía un escenario muy de escuela, de esos anchos. Nosotros pedimos el lugar, nos dijeron que sí, y construimos un escenario más grande, más bajo, más teatral y armamos las luces. Ahí hacíamos obras, pasábamos películas, explotaba de público porque era lo único que había. Teníamos muy buenos docentes como a Camilo Da Passano (padre de Claudio), que era un tipo educado en Italia. Muy sólido como teatrista, sabía de todo. Por supuesto que tenía una concepción del teatro de otra época. En ese entonces Stanislavski era una palabra, nadie sabía quién era. Había alguna cosa que se había leído, el Fray Mocho editaba unos folletitos y publicó alguna cosa sobre él, pero sin abordarlo. Hicimos unas buenas temporadas. Todo iba bien hasta que cayó el gobierno de Frondizi en el 62.

 

¿Qué rol te gustaba ocupar en el TEMSI?

Yo entré al teatro desde la tramoya, nunca me atreví a ser actor. No sé por qué, por timidez, pero todo el mundo es tímido. Yo no conozco a alguien que no sea tímido. Más aún arriba de un escenario. Ahí recién empezaba a conocer todo lo que era el teatro, miraba mucho, hacía las luces, me colgaba. También escribí mis primeras cosas, que no llegamos a estrenar, pero no por mala onda. Y nació de alguna manera la vocación…

 

 

¿Cómo era el movimiento teatral del conurbano norte en ese entonces?

El movimiento era muy pequeño. Teníamos buenas relaciones con los teatreros de las otras zonas. Nosotros teníamos mucha más guita que, por ejemplo, Juan Merello en San Fernando. Éramos una especie de “San Martín” de la zona. Tampoco es que había posibilidades de armar un movimiento en conjunto y creo yo que todos soñábamos con venirnos al centro. En trabajar en alguno de los teatros independientes que todavía existían, como Fray Mocho. Uno de los grandes desafíos que tuvo el teatro independiente toda la vida es “dónde hacer las cosas” y “cómo mantenerse con continuidad y económicamente”. Después empezaron cosas interesantes como la universidad, que inauguró una carrera de actores donde estaba Gené por ejemplo… muy moderna comparada con el conservatorio, que era muy académico. Esa escuela atrajo a mucha gente, Midón fue uno de ellos. Hasta empezando el año 64 con muy buena prensa, luego cayó el gobierno de Illia en el 66. Ahí se terminó todo, lo de Onganía fue siniestro. El golpe del 55 fue sangriento por la persecución y el bombardeo, pero el golpe de Onganía te humillaba.

 

En la actualidad, el teatro independiente de zona norte tiene una actividad mucho más consolidada, con varios grupos, espacios e indagaciones sobre la propia región.

Sin lugar a dudas el teatro de zona norte tiene más historia que antes. Juan Merello —esto tal vez es atrevido— siempre quiso estar allá, no le interesaba venir a Capital. Él quiso ser un hombre de la zona, lo cual me parece muy bueno. Pero nosotros, en San Isidro, después de que nos fuimos quedó sin actividad. Hubo alguna actividad más en Martínez, siguió en la Biblioteca. Yo creo que hay una historia del Norte que se fue construyendo. Como siempre ocurre, hay que generar la propia poética, lo cual es difícil, y además está la Capital muy cerca, que es una especie de embudo que te atrae.

 

Sin embargo hay varios casos en aquella época de obras que trascendían la región.

La primera obra de Monti se estrenó en San Fernando, Una noche con el señor Magnus e hijos, y la gente del Centro iba a verla. Yo me acuerdo que cuando fui estaba Sergio Renán (actor, director de cine, teatro y ópera argentino). Yo creo que hay que crear espectáculos de calidad y, si es posible, una dramaturgia de la zona. Y eso no quiere decir que se haga solo en la zona, puede ir a cualquier lado. Mi primera obra de teatro abierto es una obra sanisidrense. Supongo que la zona norte tiene que tener su desarrollo, generar su público, las condiciones están dadas. Público hay, porque venir a Capital es un problema y, si tengo un teatro a tres cuadras de mi casa, es más razonable ir ahí. Hay que mostrar cosas apetecibles y crear el hábito.

 

¿Cuál fue el momento en decidiste dedicarte al teatro de lleno?

Cuando se desarmó TEMSI, hubo un momento de desorientación, no solo mío. Intenté acercarme al cine y topé con un profesor de guión excepcional que me enseñó a escribir. El guión de cine tiene que ver en algunos aspectos con el de teatro: hay conflicto, expectativa, desarrollo, desenlace. Y yo me puse a escribir algunos guiones. Me gané un premio en el Instituto del Cine, hasta que me di cuenta que yo podía escribir teatro. Tomé una disciplina horaria que mantengo desde siempre. Empecé a escribir, a tirar muchas páginas, y en el 69 mandé una obra a un concurso de la provincia de Santa Fe, El Metejón, creo que no tengo copia de ese texto. Gané el concurso, cuyo premio era la puesta en escena en la provincia. Me preguntaron quién quería que la dirija, pero yo no conocía a nadie. Entonces ellos eligieron a Jorge Petraglia, que era prestigioso en ese momento. Se hicieron unas funciones con una superproducción, porque él pedía y le traían. Yo no quedé muy satisfecho con lo que vi, aunque tampoco tenía muchos argumentos para decirlo… Uno desde el papel siempre tiene su propia puesta hecha… En el 71 estrené Los pies en Remojo, que dirigió Rubén Fraga, asistente de Petraglia. Con eso me fui afirmando, estrené unas piezas más, y en el 79 estrené lo que fue mi mejor pieza, o lo que algunos dicen que lo fue, se llamaba Los Miembros del Jurado, un éxito. Tuve críticas elogiosas, estaba muy bien hecha, no solo el texto. La dirigió Carlos Catalano, que también vivía en San Fernando.

 

Después vino Teatro Abierto.

Cuando me llamaron de Teatro Abierto en el 81, fue prácticamente el momento en que dije: “es el teatro y no otra cosa”. Yo era dibujante de comic, tenia cierto lugar, me pagaban poca guita pero me pagaban, pero en el 81 elegí el teatro con exclusividad porque el dibujo es absorbente: tenés que estar en el tablero, la angustia de la página blanco, ¿por dónde la agarro? Nunca combiné las dos. Dejé de dibujar… El otro día veía con mi mujer unos dibujos. “Son muy buenos”, me dijo. Después, el otro golpe que me metió de cabeza en el teatro fue que en el 84 me llamaron para dirigir la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Fue una cosa feroz, relegué muchísimo mi actividad de escritura, llegaba tarde a mi casa, muy  ytarde. Fue un trabajo impresionante que me dio muchas alegrías, también disgustos. El estrés burocrático es algo malo. Bueno, tuve un lapso que no fui director porque me echaron por cuestiones políticas, pensaban que era Radical, qué se yo. No lo era, pero como tomé el cargo con Alfonsín lo pensaron. Y me fui al San Martín a trabajar 8 años.

 

 

Vos marcaste varias veces que en la actualidad hemos tomado el atrevimiento de romper los roles convencionales en el teatro de actor/actriz-director/a-dramaturgos/as. ¿A qué te referís con eso?

Bueno, se trata de un sano atrevimiento que se ha generado desde el teatro independiente. Antes existía una especie de categoría mítica donde casi nadie tenía la posibilidad de subir al escenario, el teatro era algo sagrado. Además tenías, y ahora por suerte se ha perdido, el referente de Europa. Por ejemplo, Gerard Philipe, y acá los tenés también, y muy buenos. Había un excesivo respeto por la actividad teatral hasta que las nuevas generaciones rompieron con eso. El que había creado esa “dictadura” del teatro era el director. Nosotros llevábamos una obra y era “a ver si se dignaba a leerla”. Y si te la leía ya era un paso adelante, ni soñábamos en hacerla. Ojo que no éramos muchos lo que escribíamos. El director era una especie de dictador y entonces apareció esto de “¿Por qué no la voy a dirigir yo?”. Y algunos lo habrán hecho muy mal, y otros muy bien, pero se acabó la exclusividad. Hay mucho de espontáneo en esto. Eso ha sido muy sano. Quizás hay un excesivo atrevimiento en algunos casos, y te lo digo con la autoridad de una persona que ve cuatro obras por semana. A mí no me la tienen que contar. Además, a los actores hay que mirarlos. En la dramaturgia nos podemos pasar los textos, pero el actor es el que está en el escenario. Y ahí se ve. En ese aspecto el teatro independiente ha ganado mucho terreno.

 

Estás leyendo mucha dramaturgia en los concursos, en los ingresos a escuelas de formación, las que te pasan. ¿Qué te parece lo que estás leyendo en un sentido general?

Hay buena dramaturgia, es menor la cantidad de buenos dramaturgos que de buenos actores. Los actores y actrices argentinos son grandes, muy buenos. En la dramaturgia no podés decir tanto, pero aparecen obras. Hay obras muy influidas por la televisión, esta cosa fragmentada en episodios. No deliberadamente, sino que se van incorporando. Después, hay buen material, no es el porcentaje deseable con respecto a la cantidad. Hay obras que te sentás a leer y no lo podés dejar. Hay obras que son difíciles de leer, que no quiere decir que sea malo. La dramaturgia tiene eso, vos te preguntas “¿de dónde viene y a dónde va?”, pero la ves en escena funcionando y es una máquina perfecta. Hay gente que se dedica a la dramaturgia y esto es así. La generación del 60 eran cinco tipos, hoy son muchos más. Después está esta cosa de que hacen la obra, actuarla, dirigirla, ambientarla, iluminarla, hacer la difusión, hacer de todo. Eso no ocurre en muchos lugares del mundo, realmente no, y es algo propio de nuestro modo de hacer, que es invaluable.

 

 

 

Nota y fotografías: Timbó

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