Dramaturgo, guionista, director y maestro de actores, actrices y dramaturgxs. Para vislumbrar la calidad de sus trabajos, basta mencionar algunas de sus obras, hitos fundamentales del teatro argentino de las últimas décadas, Criminal, La escala humana (escrita junto con Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian), ¿Estás ahí? y Nunca estuviste tan adorable, entre muchas otras. En tele escribió Para Vestir Santos e incursionó también con la novela El circuito escalera. Javier se crió en Olivos, allí vivió hasta los 20 años. En el barrio fue por primera vez al teatro, circuló por los cines y se conectó con el río. Sus obras tienen una dinámica extraordinaria y son un puente mágico al lenguaje de este maravilloso mundo del teatro. La mayoría se estrenan en el Espacio Callejón, su teatro del Abasto, barrio que eligió para vivir y donde recibió a Timbó en noviembre de 2018.

¿Recordás cómo fue tu primera experiencia como espectador de teatro?

Yo nací en el 63, mis viejos eran progres, medio intelectuales, pero en mi casa no había una formación teatral. Sí cultural, se apreciaba consumir el buen cine, la música, pero no teatro. Un día mi hermana me lleva a ver La Cenicienta en la biblioteca de Olivos y creo que fue mi peor experiencia teatral, una decepción total. Aquella vez yo estaba super entregado y comprando todo: a las hermanastras, los vestidos para la fiesta, era bien de cuento. Hasta que llega el momento en que el hada convierte la calabaza en un carruaje y los ratones en caballos. Tenía la ilusión de que eso iba a ocurrir. Se cierran el telón y asoma la cara de la actriz que cuenta lo que pasa y no se ve nada. Luego se abre nuevamente el telón y ya estaba la fiesta en el Palacio. Fue la decepción más grande: “Esto no me gusta, esto me parece horrible”, pensaba. Me sentí totalmente estafado. Es una anécdota que rescaté hace poco, no fue una experiencia feliz pero me marcó mucho porque tiene que ver con la parte que a mí me interesa trabajar en teatro. La magia no es una cuestión de presupuesto, es algo más complejo y más profundo.

¿Y cuál fue la experiencia feliz?

Cuando vi Despertar de primavera en el Olimpia, tenía 14 años. Ahí me pasó algo, algo ocurrió y empecé a ir al teatro en forma compulsiva. Era el año 1976, ni más ni menos, plena dictadura. Y si bien yo era adolescente sabía lo que ocurría porque mi hermana era más grande, universitaria y me contaba. El teatro evidentemente funcionaba como un aire fresco. Ahí pasaban cosas. En el sótano del Payró de forma totalmente clandestina vi una proyección de 1789, de Ariane Mnouchkine. Años más tarde nos enteramos que pegado a ese sótano había un centro clandestino de detención. Era ese contraste, esa era la contradicción tan grande. Había un sector del teatro que sobrevivía en términos de contenido gracias al ingenio de los dramaturgos y los directores para burlar la censura. Obviamente había obras que no se podían hacer.

toda obra es un comienzo pero tiene que aparecer otra cosa y el trabajo enorme, ancho, frondoso, es el desarrollo.

Entre tu experiencia feliz y tu experiencia no tan feliz del teatro hay una coincidencia: la imposibilidad de contar algo y buscar otras formas de hacerlo.

Y bueno, Despertar de primavera es un imposible. Por ahí más compleja de mostrar en el teatro, pero la erotización que tenía ese espectáculo era maravilloso. Ahora lo ves y puede parecer de otra época, pero tenía una modernidad ese montaje sumamente interesante. Pero no fue por lo temático, yo creo que fue por lo mágico, esto de poder hacer posible lo imposible, que es muy difícil de explicar.

¿Cómo fue tu ingreso al oficio dentro del teatro?

En un momento a mi vieja se le ocurre mandarme a un taller por San Telmo. Después, durante el secundario, empiezo a ver un ciclo de teatro al mediodía en el Payró y ahí había un curso para adolescentes. Fue mucho tiempo de germinación lo mío. Desde que arranqué a estudiar pasó mucho tiempo. Yo terminé la escuela, me puse a estudiar Psicología a sabiendas de que no era la pasión de mi vida. No sabía si en el teatro me iba a ir bien, yo venía de una formación muy de ciencias duras, pero sentía que necesitaba otra cosa y en el ambiente de teatro muchos hablaban del inconsciente y todas esas cosas. Se me dio que hice toda la carrera hasta recibirme. Es decir que me fue lo suficientemente mal en el teatro como para terminar una carrera universitaria. Y mientras daba clases de teatro en un momento dije: “Yo tengo que vivir de esto, me la juego”, y dejé un laburo que tenía de operador telefónico en un centro de emergencias médicas.

¿Cuán importante fue dar clases de teatro en tu vida profesional?

Muy. La que era mi profesora del Payró me pide que sea su asistente. Yo tenía 16 años, era demasiado pibe. En esa época también me pide que escriba unas líneas para un diálogo y ahí surgió, sin que me diera cuenta, mi primera obra, que fue Dos mujeres. Ella en un momento se enferma gravemente, deja de lado los grupos (yo para ese entonces ya estaba en lo de Gandolfo),  y le ofrezco tomarlos. Entonces, tenía 19 años y empecé a dar clases de actuación a gente que tenía el doble de mi edad. Y yo creo que ahí aprendí a dirigir actores. Como no sabía nada, tenía la responsabilidad de ayudarlos a que hagan las cosas más o menos bien en unas clases. Arranqué de un acto de tanta humildad que me hizo bien. Después, entre las clases de teatro y los grupos de lectura de Shakespeare que hice con mucho éxito durante 6 años, me terminé de formar. En el medio nacieron mis hijos, tenía 30 casi. Por eso digo que soy un autodidacta en esto, hoy escribo y dirijo, no estudié salvo con Ricardo Monti, que era más clínica de escritura.

¿Con Criminal terminás de explotar como autor?

Claro, en el año 96. De la Facultad de Psicología me llaman del departamento de Cultura y me ofrecen montar una obra en el auditorio. Yo dije: “Bueno, sí, tengo una de psicoanalistas. Dura 50 minutos, que es lo que dura una sesión” y la hicimos. Fue un pequeño gran éxito. Después la hicimos en el Payró. A partir de ahí pasaron muchas cosas como El Caraja-jí y lo más conocido de mi carrera.

La madurez artística tiene que ver con eso, con poder darse el espacio para pensar qué es lo que uno quiere.

Solés fomentar a ser autodidacta en el teatro, a dirigir los propios textos.

Sí, porque es la manera en como se solía hacer. Estudiar teatro es muy reciente, de hecho son ustedes la generación que van a contar esa transición de lo que es absolutamente de aprendices de oficio a lo académico. Tito Cossa no estudió con nadie, él escribía y le leía a Somigliana, y Somigliana a otros tantos lo mismo. Luego, me parece que también ustedes son testigos del comienzo de esta otra época, ustedes van a decir: “Yo conocía a los que no estudiaron para hacer esto”. Para ser médico en un momento no había que estudiar, el academicismo es posterior a una práctica. Cuando algo empieza a tener lugar en una sociedad, los académicos dicen: “Bueno, esto hay que sistematizarlo, cobijarlo, ampararlo y el Estado se tiene que hacer cargo”. No lo veo como ideológico lo mío, lo veo accidental.

¿Creés que lo académico conspira contra las disciplinas artísticas?

Yo creo que en un aspecto le hace muy mal. El teatro tiene la desgracia y la suerte de todavía no ser considerado literatura. Cuando en el año 1997 gana un ACE una adaptación de Boquitas Pintadas, Tito Cossa saca un editorial hablando de que no podemos no darnos cuenta que se le da el premio a una obra porque viene de la literatura y que por lo tanto está más legitimado. Justo ese año le habían dado el Nobel a Darío Foo. Por un lado, tenemos el “no academicismo” que le saca lo serio, pero cuando el teatro empieza a tener un estatuto de lectura académica tiene más interés en ser leído que en ser montado. Habrán leído algunas cosas que responden a ese modelo academicista que está lleno de inteligencias, de referencias, y todo eso pero están encerrados en ese corral de lo académico. El acontecimiento teatral, que es la representación, pasa a un segundo plano. En la UNAM está lleno de eso, hay obras rarísimas con textos con páginas en blanco, con dibujos, se ha vuelto cualquier cosa. Después de que Beckett escribió las Dramatículas, se ha vuelto cualquier cosa. Después de que Fontana le hizo un tajo al cuadro, cualquier cosa es arte. Pero ese “cualquier cosa”, interesante innovador,habilita el “cualquiercosismo”. Si yo agarro algo y digo: “Esto es dramaturgia”, me tenés que aceptar. Yo creo que ya está, ya pasó en ese sentido lo vanguardista. El teatro tiene sus aristas en la medida en que también es objeto de consumo. Porque no hay un solo teatro culto, hay de todo. Y en ese de todo es curioso porque Esperando a Godot es una obra absolutamente rupturista. Cuando se estrena, no le va bien, es atacada por todos lados y defendida por montones de intelectuales. Hoy es solo una obra comercial.

¿Cómo es eso?

Hoy Esperando a Godot no tiene ningún sentido hacerla si no la hacés con dos grandes figuras en la calle Corrientes. Ir hoy al teatro Callejón a ver esa obra nos va a parecer viejo. A mí me ofrecieron hacerla con Julio Chávez y Oscar Martínez y me parece perfecto, es de sentido común. Entonces, tiene un aspecto absolutamente abstracto, poético, de refinamiento artístico el teatro, pero por otro lado tiene otra zona tan de la tierra que entre esos dos extremos se mueve todo esto que nosotros llamamos teatro.

¿Cómo es eso de que tu vieja te mandaba al cine y después te pedía que le cuentes la película?

Mi vieja tenía este aprecio enorme por el cine, había películas que se daban en el Bristol en Martínez, o en el Atlantic o en el York de Olivos que ella consideraba que yo tenía que ver. Yo tenía 12 años, por lo general esas películas eran prohibidas para 14. Entonces mi vieja iba al cine, hablaba con el boletero, decía que yo tenía que ver esa película, me metía en la sala y se iba. Después me venía a buscar a la salida. Una vez en casa, yo estaba sentado en la mesa de la cocina mientras ella cocinaba y le tenía que contar la película. Pero se la tenía que contar con un rigor, con una precisión tremenda porque ella me preguntaba todo. Era muy difícil. Hagan el intento y van a fracasar. Podés contar de qué se trata, hablar de algo general, pero ¿cómo arrancar?… ¿Cómo contás Hamlet? ¿Por dónde se arranca? Arrancás diciendo: “En una explanada de noche…”. No. Tiene que ver con poder capturar una totalidad y en tu relato generar un efecto dramatúrgico. Un buen chiste mal contado no es un buen chiste, y un mal chiste bien contado se convierte en un buen chiste. Saber estructurar, dónde poner el acento, dónde se dice, dónde se omite, qué datos se re subrayan para generar algo. Ibsen, que es el siglo XIX, tenía toda una maquinaria dramatúrgica tan inteligente que logra el efecto en la escena final, uno sabe lo que piensan los personajes al final. En Casa de Muñecas, por ejemplo, todo es bastante artificioso hasta el final. El efecto es dramatúrgico cuando logro empatizar con los personajes, entender su psicología. Y el efecto es dramatúrgico, no es psicología. Entonces, mi mamá me enseñó a contar historias sin saber que ese esfuerzo por contar me dejaba muchísimas enseñanzas.

Una pregunta frecuente en tus talleres de escritura es: “¿De qué habla tu obra?”, que parece algo sencillo, pero es muy complejo.

Es difícil de responder si vos entendés mal la pregunta. La pregunta “¿De qué habla tu obra?” no quiere decir “¿Qué querés decir vos con tu obra?”, es diferente. La obra empieza a decir algo más allá de lo que vos querés decir. Hace afirmaciones que exceden tu propia voluntad. Entonces hay que ver qué dice la obra, no vos. Uno se hace lío cuando empieza con el “yo quiero” que la obra diga o “yo creo que” debería decir. Pero si uno lo deja y dice: “Bueno, la obra dice esto”, la cosa cambia. ¿Me gusta que diga eso? No lo sé, pero la obra dice eso. Siempre es tendencioso, pero es un ejercicio de pensar que lo que cuenta es distinto a lo que dice. Contar cuenta su cuento, luego dice algo, eso que se llama “mensaje”. Me convence de algo que yo ni siquiera sabía que existía.

Soles insistir en que el desarrollo de una obra es lo más importante.

Yo creo que el desarrollo es fundamental. Es de lo que vale la pena discutir, lo que hace que un dramaturgo sea dramaturgo, un escritor sea escritor. Lo transitamos en los talleres, toda obra es un comienzo pero tiene que aparecer otra cosa y el trabajo enorme, ancho, frondoso, es el desarrollo. Después el final es otra cosita. Para mí la cosa está en el desarrollo.

Estrenaste un montón de obras en muchos circuitos y países distintos, trabajás en teatro, en tele con actores y actrices independientes y del circuito comercial. ¿Cuál es tu deseo hoy, dónde está?

El misterio de saber contar una historia para mí lo es todo. Es un arte complejísimo, dentro de las disciplinas literarias es la más evolucionada. El teatro tiene el mismo desarrollo que la poesía en términos de antigüedad. Arranca en occidente hace tres mil años, tiene un enorme desarrollo. Yo señalo algo y digo: “Es una obra de teatro” y me tienen que creer. Yo tengo la suerte de incursionar con mis obras, luego dirigirlas, me animé a obras de otros, todas cosas que dije que nunca iba a hacer en mi vida, lo hice. Hice y hago televisión, hice narrativa, seguiré haciendo. Me parece que poder correrse, huir de quedarse encerrado en el teatro es para que no se vuelva algo medio cabalístico. El mundo de la creación es amplio. Yo no quiero perder el hambre de estar en todos esos ámbitos. Tengo un tema con el cine, con el que no me llevo bien, lo intenté muchas veces y nunca ocurrió. Tengo guiones escritos, pagos, que no se llegó al estreno. Yo prefiero la televisión antes que el cine porque es mucho más experimental. Yo creo que hacerse la pregunta sobre el hambre: “¿Qué es lo que uno tiene ganas?”, “¿qué es lo que queda pendiente?” es una pregunta enorme y maravillosa y que genera altísimos niveles de angustia. Yo conseguí cosas que deseé mucho. Muchos sueños que tuve alguna vez, me costó mucho, no me fue nada fácil. No me fue bien de entrada, pasaron muchos años desde que se me despertó la vocación, pasaron muchos años desde que yo empecé a hacer esto, muchos más años desde que empecé a vivir de esto y muchos más desde que empecé a vivir cómodamente de esto. Cuando las cosas ocurren, la pregunta de “¿Qué quiero?” es una pregunta compleja, enorme, angustiante. Y hay que bancársela. La madurez artística tiene que ver con eso, con poder darse el espacio para pensar qué es lo que uno quiere.

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Texto: Timbó / Fotografías: Vicky Medici

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Durante la cuarentena

Javier Daulte dará una clase magistral dentro del ciclo que organiza el Teatro del Pueblo el 22 de mayo a las 17 hs.


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