A veces un hecho aislado, azaroso, desencadena verdades que estaban ocultas. A veces demoramos en tomar decisiones y la misteriosa vida lo hace por nosotros. Detalles, cositas que se bifurcan, y nosotros con ellas. Así llegó Natalia al cine, casi como un rumor, después de unos años de ingeniería. Y no lo hizo de manera liviana. Trabajó como asistente de dirección de Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Damián Szifrón, entre otros. En 2009 debutó como directora y guionista con Rompecabezas (María Oneto y Gabriel Goity), luego en 2014 estrenó El cerrajero (con Esteban Lamothe y Erica Rivas). Historias que brillan por la profundidad de su sencillez. En 2019 estrenó La afinadora de árboles, una película que transcurre en Dique Luján (Tigre) e Ing. Maschwitz (Escobar), el escenario que eligió para vivir. Calles de tierra, numeración difusa y un gran ventanal hacia el universo.

¿Reconocés algún momento de tu infancia o adolescencia en el que hayas visto o vivido algo que te haya conmovido y que hoy puedas vincular a tu presente como cineasta?

Llegué al cine después de estudiar cinco años de Ingeniería en Sistemas en la UBA. Tuve un accidente de auto en el que no me pasó nada, pero sentí la fragilidad de la vida y cuán rápido se podía terminar todo. A los seis meses de eso dejé Ingeniería, pasé caminando por la FUC (Universidad del Cine) y me anoté al día siguiente. Sin un motivo, sin nada. A su vez todo lo que pueda responder es relativo porque no soy una persona que dijo: “Yo quiero estudiar cine”. Siempre fui una persona bastante relacionada con los espectáculos porque mis viejos tenían (y tienen) una revista de música —que después se hizo de video home video— que se llama Prensario. Siempre supe quién era Bergman o Fellini sin ver todas sus películas. Pero hay un momento que es más constituyente de mi Yo Narradora que tiene que ver con mi abuela. Ella nos contaba cuentos de Agatha Christie que leía en el verano. Todas las noches apagaba las luces y nos iba contando capítulos. Hay algo de esa imaginación que despierta un sonido a oscuras que vos terminás de completar. Para mí fue algo que me marcó a la hora de pensar esa voz narradora que tengo hoy. Después me acuerdo de Deprisa, deprisa, de Saura, que la vimos con mis hermanos y me conmovió muchísimo. También tuve un novio que tenía un videoclub cuando yo estudiaba Ingeniería y veíamos muchas películas.

¿Qué encontraste cuando empezaste a estudiar cine?

Venía de un mundo muy cerrado y en la FUC dije: “¿A esto llaman estudiar?, ¿esto se puede?”. En mi casa existía el prejuicio a los artistas, al día de hoy mi papá me dice: “¿Cuándo vas a trabajar vos?”. Conozco de romper esos mitos. Para mí el cine es un elemento de autoexploración, de automeditación, y ese tránsito también es de comunión con los otros porque en la medida en que uno va adentro suyo, queda muy adentro con los otros. En lo que nos conmueve hay cosas universales que nos tocan a todos. Hay algo de exploración del alma humana, de terminar de ver una película y terminar conmovida profundamente adentro y reflexionando algo nuevo, descubriendo una nueva faceta mía o de los que estoy al lado. Y si encima es en una sala de cine, en un acto grupal, es más hermoso todavía. Es un rato de comunión muy fuerte.

Todas las noches apagaba las luces y nos iba contando capítulos. Hay algo de esa imaginación que despierta un sonido a oscuras que vos terminás de completar. Para mí fue algo que me marcó a la hora de pensar esa voz narradora que tengo hoy.

¿Dónde ubicás vos en tus películas esa voz narradora que nace con los relatos de tu abuela?

Tiene que ver con el punto de vista desde donde se cuenta lo que se cuenta. En un taller que hicimos con Paula Markovitch, que es una argentina que vive en México, ella hablaba de la Voz del Narrador: qué personaje estaba contando. Hay una serie de preguntas que ella se hace: “¿Quién está contando la película?, ¿Para qué la está contando?, ¿A quién se la está contando?, ¿Desde cuándo la está contando?”. La posición de cámara tendría que ver con eso. Si pensamos en Sunset Boulevard, por poner un ejemplo, es el muerto que la cuenta desde el pasado para que se sepa su historia. La posición de cámara siempre va a tener que ver con ese narrador. A veces puede ser racional o inconsciente, pero cuando vas a contar es importante que te hagas una hipótesis sin que sea definitivo. El espectador tiene que sentir esto más o menos. Lucrecia Martel decía que La Ciénaga está narrada desde ella a los ocho años, por eso es un testigo visto de más abajo, una cámara más contrapicada. Pero tampoco es que vos ves la película y te das cuenta. Es una hipótesis. A mí me gusta pensar el guión como hipótesis a probar. No me gusta pensar el cine como una forma racional, acabada, porque hay algo de lo vivo, de lo que sucede en la filmación que tiene que estar.

¿Cómo es tu proceso creativo a la hora de empezar una película?, ¿partís de una imagen disparadora, un argumento, un personaje, una situación?

Es distinto en cada película. En Rompecabezas (2009) soñé con una mujer que iba al torneo mundial en Alemania y me puse a escribir esa historia. El guion que escribí, que era el primero terminado en mi carrera, después de 6 meses no tuvo tanta diferencia con respecto al que terminé filmando 5 años más tarde. El cerrajero (2014) partió de un suceso que me pasó a mí. Me quedé encerrada en mi PH y mientras estaba encerrada empecé a escribir algo de lo que terminó siendo. La Afinadora de árboles (2018) pasó por 15 versiones hasta tener la versión definitiva. Fue más desde un personaje que fue variando o cambiando, encontrando su forma.

En una entrevista contaste que vos de chica armabas rompecabezas, hay algo de tu universo personal en esa película y en tus películas en general.

Rompecabezas es un Frankenstein de mi vida. Yo armo rompecabezas desde chica, pero el personaje tiene características similares a las de mi mamá sumadas a las de la madre de una compañera. Es una suma de partes. Yo había sido madre hacía poco y había vuelto a jugar, el proceso de jugar fue bastante importante para escribir esa película. Y la angustia existencial. Graciela Scheines dice que nosotros inventamos cosas para tapar las angustias existenciales. Nos inventamos una rutina, nos inventamos actividades, y en el momento en que exorcizamos esas angustias es cuando jugamos. Ella clasifica tres tipos de juegos: el Crucigrama, que va de lo vacío a lo completo; la Rayuela, que va de la deriva al rumbo; y el Rompecabezas, que va del caos al orden. Y de ahí salen todos los pares de juegos que mezclan estos tres ingredientes. Entonces cada vez que nosotros estamos haciendo estas actividades, estamos tratando de acallar estas angustias existenciales. Todos sabemos que nos vamos a morir, es así, y no es tan sencillo de llevar. Woody Allen dice que a los 7 años entendió que la vida no tenía sentido porque se iba a morir, hay algo en la película de eso.

También sostenés que las crisis son momentos fundamentales de transformación y de inspiración. ¿De dónde surge este concepto?

Es un concepto más oriental. Yo tuve muchas crisis o momentos muy angustiosos en la vida. Soy una persona que los puede tener, pero aprendí a manejarlos y usarlos a mi favor. Ahora en vez de escaparles, voy adentro, lo veo, lo miro, lo abarco. No es algo que me juega en contra. El vacío, las crisis, son lo más creativo que hay, dependemos de eso porque no creamos desde la perfección, no es real la perfección, es un engaño, es una mentira. Yo creo que nosotros vivimos creyendo en grandes mentiras con las que nos educan. Todo es competir en vez del disfrute de cada obra, que no tiene por qué ser una mejor que la otra. Los festivales de cine ahora son más competitivos, y la gente vive para ganar premios, en vez de vivir para hacer. Se va perdiendo el sentido y todo pasa a ser un resultado.

Todo es competir en vez del disfrute de cada obra, que no tiene por qué ser una mejor que la otra.

Hay algo en la industria que te impone participar de las competencias para poder vivir de esto.

El asunto es si uno se lo cree o no. Participar de un hecho comercial que te conviene puede pasar, el asunto es si vos vas a hacer algo solo para eso. De hecho hay algunos festivales que no son competitivos, con estar ahí ya suceden cosas. Pero si yo voy a hacer la película de moda de acuerdo a cómo lo indican estos festivales, no invento nada. A la larga uno puede entrar ahí igual, sin vender algo de tu alma, sin traicionarse. Para mí si vos realmente te investigás, eso se hace universal y llega igual. No todas te van a salir bien, y para eso está la vida. Uno aprende muchísimo cuando no sale bien y me parece que está buenísimo. Es muy difícil que el éxito externo traiga una mayor sabiduría interna. Sí lo trae lo que no te sale tan bien. A eso me refiero con crisis. El concepto oriental de crisis es cambio y las trasformaciones me parecen interesantes para narrar.

Participaste de muchas películas como asistente de dirección o como directora de casting, ¿esa experiencia también te suma para luego trabajar tu voz narradora?

No sé si te suma para hacer. En la segunda o tercera película lo aprendiste igual. Yo entiendo el cine como un equipo. A los que trabajan conmigo por primera vez al principio les puede resultar un poco angustiante. Yo no les digo: “Ponga la cámara acá, quiero este plano, el foco pasa por acá”. Para mí es más interesante la creación conjunta. Por eso en mis películas hay un acto colectivo de todo el equipo, hay cosas que no son de mi autoría. En las que trabajé como asistente de dirección o de casting, yo las veo y encuentro cosas que son mías para el conjunto de la película.

¿Creés que tu ser mujer directora —puesto en el contexto actual— cambió desde que comenzaste la actividad?

Yo sospecho que siempre fui feminista y sería feminista en un montón de cosas. Siempre me mantuve sola, crié un hijo sola, tengo millones de cosas para ser del estandarte del feminismo, pero no sé si estoy de acuerdo con la posibilidad de violencia para revolucionar desde la mujer. Si hay algo de interesante que tenemos las mujeres, es otra forma de pensar y otras formas de hacer sin el “quién la tiene más grande”. Una filosofía más sabia a mi gusto. Yo ahora veo Rompecabezas y parece bien feminista, sin embargo no la pensé así. Salió desde la naturalidad de cómo viví la vida. Hay algo de la propia revolución femenina que cada una de nosotras hace y en eso hay una pelea. Yo nunca me sentí menos que nadie, siempre impuse determinadas cuestiones o condiciones en el trabajo. También tuve la suerte de trabajar con gente abierta. Siempre llevé a mis hijos al set y jamás dejaron de llamarme. Esto no quiere decir que no pase, ni que no sea necesario todo lo que se está discutiendo. Pero tiene que ser con un nuevo modelo, tenemos que transformarnos.

¿Cómo están ubicadas las directoras argentinas en el cine en general?

Argentina es una excepción en el mundo con respecto a la cantidad de mujeres directoras. De hecho, incluso en los festivales siempre hay mujeres en los premios más importantes. Hay muchas directoras muy destacadas. No porque el cine sea feminista. El cine en particular fue evolucionando mucho. Cuando yo empecé a trabajar, era la única del set, hoy es muy difícil que pase, los equipos son 50/50 salvo en algunas cuestiones técnicas, pero el resto de los roles es a la par. Cuando empecé a ir a Colombia, no había mujeres directoras, hoy sí las hay.

¿Cuál es la situación del INCAA según tu mirada?

Está difícil. Ahora salió una partida de dinero para filmar 38 películas, que debe ser cierto porque es con nombre y apellido. Están tomando un período de enero a junio, con lo cual estamos hablando de 38 películas en la mitad del año y habrá otras 38 más en la segunda. Son un total de setenta y pico versus 150 de antes. El problema grave tiene que ver con el tipo de política que estamos teniendo. Se mide si una película es buena o mala por la cantidad de espectadores. Hay un concepto de negocio por encima de todo lo otro. Argentina, a diferencia del resto de los países de Latinoamérica, ha sido siempre muy defendedora de su identidad, de determinados derechos y es muy interesante esa concepción de país que tenemos en el cine. Es un país donde la gente lee, sabe escribir, tiene acceso a películas, es un valor importante para el desarrollo futuro. Para mí defender la política del cine es defender la política del futuro. El INCAA actualmente no creo que considere al cine argentino en estos términos, y será en detrimento de un montón de cosas como el cine de Campusano o los festivales de cortos en las escuelas, por mencionar unos casos. No creo que con la forma de distribución actual se esté ampliando los públicos.

¿Cuál es esa característica que tiene el Cine Nacional?

Hace poco tuve una reunión con un productor neoyorquino muy importante en el mundo del cine. Él me decía que no entendía por qué los argentinos querían hacer thrillers y se los iban a vender a él cuando son los norteamericanos los que mejor hacen este tipo de películas. Me decía que nosotros tenemos muchas particularidades en nuestras películas. Me citó Rompecabezas. Yo creo que nosotros podemos contar desde un lugar sencillo un montón de cosas y que sea muy particular. Cada uno que haga lo que quiera, pero hay que ser conscientes de ese plus que tenemos. Hay muchas películas argentinas que tienen en su forma sencilla valores de profundidad muy interesantes. Me parece importante darle bola a eso. Las nuevas generaciones no tienen que hacer thrillers para “llegar a”.

No querés que se pierda esa forma de narración en nuestro cine.

El asunto para mí es aceptar la diversidad. Como si lo que más nos costara es lo diverso. Que haya multiplicidad. Eso es lo que no quisiera que se pierda. Tiene que haber diversidad. Cuando las travestis estén contando historias, va a ser interesantísimo. Es algo que está pasando un poco y todo lo que sea que sume a acompañar esas producciones va a ser interesantísimo. La política actual del INCAA lo tiene que cuidar y no sé si lo va a hacer. La diversidad nos da un plus que te abre a nuevas cosas.

Texto y fotografías: Timbó.

¿Qué películas dirigió?

Rompecabezas (2009) – Trailer

El Cerrajero (2014) – Película completa

La afinadora de árboles (2019) – Película completa

Contácto

Natalia Smirnoff

Leer en Timbó

La virtud de desear – Paola Barrientos

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